Monsieur Merde (Denis Lavant)

Monsieur Merde ist wieder da. Das Kanalisationsmonster aus Leos Carax’ Tokyo! Episode von 2008 ist eine der diversen Figuren, welche Carax’ Zentralschauspieler Denis Lavant in diesem wunderbar verschrobenen neuen Film spielt – und dies gleich im zweifachen Sinn. Holy Motors ist eine Art Science Fiction Fabel, ein abgrundlustiges, zuweilen trauriges, vor allem aber unglaublich anregendes Spiel mit dem Spiel.

Denis Lavant ist in Holy Motors eine Art Schauspieler. Er wird in einer weissen Stretch-Limousine in Paris herumchauffiert, von einer Fahrerin namens Céline. Sie verwaltet auch seine Termine und legt Dossiers für ihn bereit. In diesen findet er die Angaben zu seiner Figur und zu den Menschen, mit denen diese interagieren soll.

So ist etwa die Rolle, in der wir ihn am Morgen des Tages zum ersten mal sehen die eines Bankers mit Frau und Kindern und grossem Haus. Unterwegs zur Arbeit in der Limousine verwandelt er sich in eine alte Bettlerin und verbringt in der Maske ein Stunde auf dem Pont des arts. Dann steigt er wieder ins Auto und streift sich einen Anzug mit Sensorpunkten über, begibt sich in ein grosses Studio, wo er für ein riesiges Motion-Capture System zuerst Kampfszenen spielt, dann einen grotesken Sexualakt mit einer ähnlich gekleideten Frau. Das Ganze wird im Computer direkt umgesetzt und schliesslich ist der Akt als Animationsequenz mit zwei Drachenähnlichen Wesen zu sehen.

Weitere Stationen sind die Rolle als fürsorglicher Vater, der seine Tochter von einer Party abholt, als sterbender Mann, der einer jungen Frau an seinem Sterbebett Mut zuspricht und als Killer, der in einem Strassencafé einen Banker erschiesst. Und da stutzt man dann doch ein wenig, denn der Banker, den er erschiesst, ist der Mann, als den wir ihn am Morgen zum ersten Mal gesehen haben.

Monsieur Merde und Eva Mendes

Die nächste Szene ist noch bizarrer. Da begibt er sich als Auftragsmörder in eine grosse Halle, trifft dort auf einen Mann, dem er sein Messer in den Hals rammt und ihn dann rasiert und in die eigenen Kleider einkleidet. Schliesslich sehen die beiden einen Moment lang identisch aus.

Es ist ein grossartiges, vergnügliches, zuweilen grusliges Wechselspiel, das Leos Carax veranstaltet. Und der Film vibriert vor Energie, die Einfälle und Ideen jagen sich. Dazu kommt eine Spielfreude und die Faszination am Handwerk. Allein schon Denis LAvant zuzusehen, wie er sich mit profesionellen Maskenteilen im Auto in neue Figuren verwandelt, ist ein Faszinosum. Dazu kommt ein musikalischer Entracte, ein Auftritt von Eva Mendes mit Monsieur Merde und ein weiterer mit der australischen Sängerin Kylie Minogue in der leergeräumten Samaritaine.

Der Blick von deren Dachterasse auf Paris ist dann eine weitere Erinnerung an die Mythenkraft, die Carax in seinen besten Filmen entwickelt hat. Denn die sind alle präsent. Ein Blick auf den Pont Neuf beschwört die Amants du Pont Neuf von 1991, Juliette Binoche mit Denis Lavant, andere Momente sind direkter, wie der Auftritt von Merde, oder indirekter, wie Friedhofsbesuche.

Dazu kommen Querverweise, richtig Hyerlinks im Film. Da steht zum Beispiel auf den Grabsteinen in Père Lachaise ‘visitez mon site’ und dazu eine Internetadresse mit dem Namen einer der Rollen, welche der Schauspieler im Verlaufe des Tages spielt.

Holy Motors ist ein Fest der Fantasie, eine Feier des Kinos und der Stadt Paris, des Zirkus und der Schauspielkunst, des Träumens und Alpträumens. Das ist ein Film, der keine Sekunde nachlässt, dauernd überrascht und zugleich vom reinen Handwerk dermassen besessen ist, dass das ansteckt.

Wenn dann am Ende in einer riesigen Einstellhalle mit den vielen Stretchlimousinen, die dem Film den Titel geben und seinen Figuren einen Rückzugsort, noch eine Dimension mehr aufgeht, beginnt das cinephile Herz zu hüpfen. Holy Motors ist ein Kunstwerk.

Sam Riley, Kristen Stewart, Garrett Hedlund

Was für ein Jammer. Es ist traurig, wenn Vorfreude enttäuscht wird. Aber es ist, zumindest in Cannes, noch trauriger, wenn Vorurteile sich bestätigen. Und bei diesem Film ist die “gepflegte Langeweile” welche mein geschätzter Kollege L befürchtet hat, nur gerade der Vorname. On the Road ist ein lebender Leichnam, ein Film, der bestenfalls die Farben des Buches durchschimmern lässt, wie unter Schutzatmosphäre abgepacktes Gemüse durch die Klarsichtfolie einer Vakuumverpackung.

‘On the Road’ galt und gilt wie die meisten Kultbücher als unverfilmbar. Francis Ford Coppola hat sein Leben lang versucht, den Stoff zu knacken; sein Sohn Roman als Produzent ist nun zusammen mit dem einschlägig vorbestraften Walter Salles (Diarios die Motocicleta, 2004) definitiv gescheitert.

Marylou 'On The Road': Kristen Stewart

An den Schauspielern liegt das nicht. Sam Riley bringt als Sal Paradise alias Jack Kerouac eine zurückhaltende Intensität auf die Leinwand. ein Gesicht erinnert nicht nur physisch manchmal an den jungen Leonardo DiCaprio. Garrett Hedlund als Dean Moriarty hat sowohl den Charme und das Charisma, wie auch die kaum verdeckte Verantwortungslosigkeit. Kristen Stewart bringt wieder die wilde Sehnsucht und Unbekümmertheit, mit der sie in Sean Penns Into the Wild überrascht hatte. Und selbst Kirsten Dunst funktioniert als Camille, gewinnt der heroisch farblosen Rolle eine gewisse Tiefe ab.

Sam Riley als Sal Paradise

Der Film scheitert am gleichen Fehler, den viele Literaturverfilmungen machen: Er versucht, das Lebensgefühl der Protagonisten in nachgestellten Szenen zu evozieren. Dazu fährt er hunderte von authentischen 40er Jahre Autos auf, geht an exotische Drehorte, konzentriert sich auf Schlüsselszenen und ist fast schon obsessiv in seinem Blick auf die sexuellen Experimente der Figuren. Solche Wörtlichkeit funktioniert nur bei Büchern, die von der Erzählung leben, von der chronologischen Abfolge von Ereignissen.

Dean (Garrett Hedlund) und Sal (Sam Riley) in Mexico

Der Wert und die Faszination von Kerouacs Buch aber liegt in seiner Wirkung. Spannend ist das, was während des Lesens in meinem Kopf passiert. Die Sehnsucht, die er weckt, die Begeisterung für Wörter, Bilder, Gefühle.

Wer ein Kultbuch verfilmt, muss das Erlebnis seiner Lektüre umsetzen, nicht den Text. Und sich bewusst sein, dass dieses Erlebnis ein individuelles ist, und zeitgebunden. David Cronenberg ist dem 1991 sehr nahe gekommen mit seiner Burroughs-Umsetzung von Naked Lunch. Und sieben Jahre später ist Terry Gilliam mit Fear and Loathing in Las Vegas eine Lektüre von Hunter S. Thompsons Buch gelungen, die noch immer nachwirkt bei jüngeren Generationen.

Walter Salles hat Illustrationen gebaut, Szenen nachgestellt, Momente fabriziert. Aber das Leben, das Kerouacs Figuren suchen, leben, verlieren, sich wünschen: Von dem ist keine Spur in diesem Film.

Regisseur Walter Salles

Die Zusammenarbeit von Ken Loach mit Drehbuchautor Paul Laverty ist ziemlich eingespielt – fast ein bisschen zu sehr, könnte man nach diesem Film sagen. The Angel’s Share ist ein Hybrid aus den ernsthaften Sozialdramen, für die das Duo bekannt ist, und den komödienhaften Ausflügen, mit denen es überrascht hat, etwa Looking for Eric, mit dem sie 2009 hier im Programm waren.

Der neue Film beginnt mit einer grossartigen Solonummer einer der Figuren an einem Bahnsteig und der Stimme Gottes über Lautsprecher. Danach ist allerdings erst mal Schluss mit lustig; wir lernen das harte Leben von Robbie und seinen Freunden kennen. Arbeitslosigkeit, Gewalt, Gerichtsverfahren – und Strafarbeit im Dienste der Gemeinde.

Bei diesem Himmelfahrtskommando der Halbwilligen lernt Robbie den Gruppenleiter Harry kennen, der ihm hilft, und ihn nebenbei eher zufällig in die Geheimnisse des Whisky einführt. Nach einer Führung in einer Distillerie und einer Whiskydegustation, bei der Robbie vom absurden Wert rarer Fässer erfährt, entsteht die Idee, sich vor einer dieser Auktionen einen Teil des millionenteuren Fasses abzuzapfen. Damit wechselt der Film vom Sozialdrama zum Heist-Movie und wird recht vergnüglich, wenn auch ziemlich absehbar.

Wie meist bei Loach/Laverty sind die Dialoge so geschliffen wie natürlich, die Darsteller authentisch und das Setting echt. Der Film macht ordentlich Spass, aber der Eindruck bleibt, dass die beiden, vielleicht zum ersten Mal, so etwas wie eine Formel ausprobiert haben. Das, was bei Looking for Eric noch überraschend war, geht nun eher Richtung Full Monty. Durchaus möglich, dass es de engagierten Duo darum zu tun ist, auch zuhause in England wieder ein Publikum zu erreichen. Denn die Menschen, die in den klassischen Loach-Filmen dargestellt werden, gehen sie kaum mehr gucken. Was mit Fussball (und der Legende Eric Cantona) seinerzeit funktioniert hat, dürfte aber ausgerechnet mit dem Thema Whisky wieder an der Zielgruppe vorbeischrammen. Auch wenn die Whisky-Enthusiasten ganz schön auf die Schippe genommen werden.

Ach ja: Der ‘Anteil der Engel’ des Titels, das sind jene zwei Prozent des Whiskys, welche pro Jahr im Fass verdunsten, wenn man ihn altern lässt.

Regisseur Ken Loach (Mitte)

Brad Pitt als Auftragskiller

Andrew Dominik hats mit den amerikanischen Mythen. Und mit Brad Pitt. Der war schon in The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford von 2007 Geschmackssache. Diesmal beziht sich der Titel (auch) auf seine Figur. Der Film spielt in der Zeit des Wahlkampfes, Bush und Obama sind abwechselnd auf allen Bildschirmen zu sehen und zu hören. Aber im Vordergrund kämpfen ein paar Loser ums Überleben, überfallen ein illegales Spielcasino und ziehen damit den Zorn eines nicht näher definierten Syndikates auf sich.

Brad Pitt spielt den Killer, der schliesslich für die Aufräumarbeiten herbeigezogen wird. Er seinerseits zieht aus New York den nicht mehr ganz taufrischen Micky (James Gandolfini) bei, der sich aber als völlig abgehalftert erweist.

Der Film fängt mit endlosen Dialogen an, die sich fast schon wie Parodien auf Tarantino anhören, aber nicht nur nie mehr aufhören, sondern auch noch von Figr zu Figur überspringen. Alle haben sie Loghorrhoe, selbst jene Figuren, welche von der Charakterzeichnung her eigentlich als Lakoniker einzuschätzen wären.

James Gandolfini

Schon früh macht der Film seinen einzigen Angelpunkt fest: Den Vergleich des wirtschaftlichen Niedergangs von Corporate America mit der von anonymen CEOs geführten Welt des Syndikats. Wenn das endlose, wenn auch oft sehr amüsante und auf jeden Fall packend gespielte Gelaber der Figuren dauernd mit Bush und Obama parallel geschnitten wird, ist das nach spätestens zwanzig Minuten vor allem aufdringlich.

unverwüstlich: Richard Jenkins

Und wenn dann am Ende Brad Pitt all die schönen Worte der Politiker und jene seines Kontaktes mit der simplen Aussage “America is a business” kontert, dann ist das nicht mehr wirklich der angestrebte Höhepunkt des Films, sondern bloss noch das Reader’s Digest.

Killing them Softly ist dermassen stilwütig und auf cool getrimmt, dass der Film über weite Strecken eher langweilt. Style over Substance. Und die wenigen wirklich gelungenen Höhepunkte wirken ihrerseits wieder wie Zitate. Andrew Dominiks neuer Film kommt daher wie ein intellektualisierter Tarantino und ist damit ein Widerspruch in sich selber.

Regisseur Andrew Dominik

Neunzig Jahre alt ist der Mann. Und wirft einen Film auf die Leinwand, der von Schalk und Ernsthaftigkeit nur so sprüht. Vous n’avez encore rien vue, das sind drei parallele Inszenierungen von Jean Anouihls ‘Eurydice’ in einem simplen, aber raffinierten Setting.

Resnais liebt die Bühneninszenierung auch in seinen Filmen. In diesen steigt er mit einer ironischen Vorwegnahme der vielen Mehrfachszenen ein, die dann folgen werden. Jeder einzelne der Schauspieler und Schauspielerinnen des Films bekommt einen Anruf vom Butler des Theaterregisseurs Antoine d’Anthac (Denis Podalydes). Der Freund sei tot, und seine letzte Bitte sei es gewesen, dass die alten Freunde sein Anwesen in einem kleinen Bergort aufsuchen.

Sabine Azéma, Pierre Arditi

So führt der Film seine Stars ein, indem sie alle den gleichen Anruf beantworten: Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azéma, Jean-Noël Brouté, Anne Consigny, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Gérard Lartigau, Michel Piccoli, Lambert Wilson und etliche mehr, darunter den Veteranen Michel Robin, den wir Schweizer als Knecht ‘Pipes’ in den unvergesslichen Les petites fugues von Yves Yersin in Erinnerung haben.

Sabine Azéma, Pierre Arditi, Alain Resnais

Die Rahmenhandlung greift auf den alten Bühnenkniff zurück, den man aus Agatha Christies Romanen kennt, aber auch aus Filmen wie Peter’s Friends: Einer bittet den Freundeskreis zu Besuch und de Vergangenheit beginnt zu leben in der geselligen Runde. Hier ist es die gemiensame Theatervergangenheit mit dem Regisseur. Alle Geladenen haben in einer seiner Inszenierungen von Anouihls ‘Eurydice’ mitgespielt. Als Überraschung begrüsst der Verstorbene seine alten Freunde von einer Leinwand herab und bittet sie, einer gefilmten neuen Inzenierung des Stücks beizuwohnen. Kaum beginnt der Film, fallen die Schauspielerinnen und Schauspieler im Saal in die alten Rollen zurück, erinnern sich an den Text, deklamieren, spielen, lachen. Bald klingt jeder Satz dreimal durch den Raum.

Lambert Wilson und Anne Consigny

Das birgt die Gefahr der Eintönigkeit, aber so weit lässt es Resnais nie kommen. Einerseits hat er die moderne Inszenierung, den Film im Film von Denis Podalydes machen lassen, dem Schauspieler der Comédie Française, der auch den Antoine d’Anthac gibt. Andererseits hat er mit dem erlesenen Ensemble seinen kalkulierten Schabernack getrieben. Der Eurydice, welche seine tatsächliche Lebensgefährtin Sabine Azéma wie immer mit komödiantischem Flair und leichter Hysterie spielt, hat er den soliden und ruhigen Pierre Arditi als Orpheus gegenübergestellt. Und der engelhaften Eurydice von Anne Consigny den fast schon hölzern wirkenden Lambert Wilson. Allein diese Kontraste bringen eine enorme theatralische Spannung. Dazu kommen Bühnen und Filmtricks wie Split-Screen, Kulissentricks und etliches mehr.

Sabine Azéma, Pierre Arditi

Ein bisschen auf der Strecke bleibt dabei das Stück von Anouihl selber. Manche würden vielleicht sagen: Verdienterweise. Was Resnais aus den Parallelinszenierungen herausdestilliert, ist jedenfalls so peotisch wie witzig und keineswegs ohne Substanz. Es ist schön, wenn man einem Film und einer Inszenierung das Handwerk ansieht. Und es macht Freude, den bekannten französischen Altstars dabei zuzusehen, wie sie voller Vergnügen bei er Sache sind. Bis hin zu Michel Piccoli, der mit diebischem Vergnügen Orpheus’ idiotischen Vater spielt, der sich ausschliesslich für günstige Menus interessiert.

Das Versprechen des Titels jedenfalls löst Resnais spielend ein: Wir haben noch gar nichts gesehen. Wartet bloss darauf, was ich mache, wenn ich in zehn Jahren Hundert werde… Chapeau, Monsieur!

Alain Resnais (90)

Nicht nur bei Haneke steht die Liebe dieses Jahr im Zentrum, auch Abbas Kiarostami führt sie im Titel. Und die eine seiner drei Hauptfiguren ist ein 80jähriger Professor. Der bestellt sich eine zwanzigjährige Callgirl-Studentin in die Wohnung – wie es aussieht vor allem um für jemanden kochen zu können. Der Film beginnt verwirrend in einm Lokal, in dem verschiedene Männer und Frauen miteinander reden. Auch Akiko ist da, sie bekommt einen Anruf, offenbar von ihrem Freund, der wissen will wo sie sei, und redet sich heraus.

Die erste und grösste Stärke dieses Films besteht darin, das wir uns dauernd fragen, wer diese Leute sind, was sie tun, und wie sie zueinander stehen. Denn da ist nichts völlig fixiert, wie sich herausstellt. Akiko ist liebenswürdig und plaudert mit dem alten Mann, will dann aber schnell ins Bett, weil sie müde ist und am nächsten Tag Prüfungen hat. Er lässt sie schlafen und fährt sie am morgen zur Uni. Bloss um dort auf den eifersüchigen Freund zu stossen, der ihn allerdings für Akikos Grossvater hält. Und Takashi spielt mit, ohne zu lügen, mit der Raffinesse und Abgeklärtheit seines Alters.

Das Spiel mit Erzählungen, Telefongesprächen, Telefonbeantwortern und ähnlichen Alltagsdingen ist hochkomplex und extrem raffiniert. Da Kiarostami in Japan gedreht hat, war er auf ein detailliertes Script angewiesen, musste seine Arbeitsweise komplett verändern. dafür könne ihm diesmal niemand vorwerfen, er habe einen Film für den Westen gemacht, wie bei Copie conforme mit Juliette Binoche vor zwei Jahren, hat Kiarostami gewitzelt. Das sei jetzt hier in Cannes ein Film mit Untertiteln aus einem fernen Land wie dem Iran …

Tatsächlich beschleicht einen das Gefühl, das genau dieser Film so nur in Japan hat entstehen können. Die ausgesuchte Höflichkeit und Liebenswürdigkeit zwischen dem alten Mann und der Zwanzigjährigen würde in den meisten westlichen Ländern unerwartet wirken. Unser Japanbild dagegen bedient die Konstellation bestens und damit funktioniert das wohl auch umgekehrt. Wenn Akiko in der Wohnung des alten Mannes eher wie eine Enkelin auftritt, erweckt das nicht den Eindruc eines vorgegebenen Rollenspiels, sondern wie das Resultat der grundsätzlichen Umgangsformen.

Like someone in Love ist wie alle Kiarostamis extrem sorgfältig gefilmt und geschnitten, dazu aber nun auch noch detailliert und ausgefeilt in allen Dialogen. Und er ist voller komischer Momente. Das Schönste daran ist allerdings, dass das Spiel mit dem Selbstbild und der Identität der drei Figuren so unterschiedlich ist. Während Akiko sich vom Job her in Rollen wirft, fühlt sie sich offensichtlich nur in ihrer Wunschrolle als Enkelin ihrer geliebten Gossmutter sicher und wohl. Takashi dagegen weiss genau wer er ist und was er möchte. Grossvater zu spielen kommt ihm dabei ausgesprochen entgegen. Und der von Ryo Kase gespielte ruppige Noriake schliesslich, der hat sein Selbstbild über seine persnlichen Unsicherheiten gebaut. Er betreibt eine gutgehende Autoreparaturswerkstatt, hat den dritten Dan in Karate und träumt von einer Familie mit Akiko, die er unter Kontrolle haben möchte.

Dass alle drei in genau dieser ihrer Wunschkonstellation zusammenpassen – und es dann zunächst doch nicht funktioniert, weil de Realität ja auch noch da ist, das ist das Sapnnende an diesem Film.

Abbas Kiarostami

Jean-Louis Trintignant

Michael Haneke schaut nicht weg. Und sein Publikum darf das auch nicht. Aber mit Amour bewegt sich Haneke weg von der Unerbittlichkeit der Menschheit zur Unerbittlichkeit des Schicksals. Man könnte auch sagen: Er weint zum ersten Mal auch für sich selber.

Der 81jährige Jean-Louis Trintignant und die 85jährige Emmanuelle Riva sind Georges und Anne, ein altes, komfortabel eingerichtetes Ehe- und Liebespaar in einem schönen alten Pariser Apartement. Anne war Klavierlehrerin, zu Beginn des Films besuchen die beiden ein Konzert eines ehemaligen Schülers. Dass Isabelle Huppert, die bei Haneke schon La pianiste war, diesmal die Tochter spielt, wirkt zwar einen Moment lang wie ein privates Augenzwinkern, verschwindet aber fast sofort hinter der gewohnten Souveränität der Schauspielerin.

Zu Beginn des Films leistet sich Haneke noch weitere verspielte Momente, etwa wenn er den Konzertsaal voller Besucher zentral aus der Bühnenperspektive filmt und damit den Kinosaal spiegelt. Haben die Kinobesucher eben noch vernehmlich gehustet während des über neutralem Schwarz laufenden Titelvorspanns, sind es jetzt die Konzertbesucher auf der Leinwand, die beim Dimmen des Saallichtes husten. Das ist mehrals nur ein Gag, es ist eine Warnung. Denn Amour von Haneke ist ein Totentanz. Der Film hält uns den Spiegel vor und zeigt, was wird: gestorben.

Emmanuelle Riva

Anne erleidet einen Schlaganfall, die Operation ist erfolglos und sie kommt halbseitig gelähmt nach Hause. Ziemlich bald erklärt sie Georges, dass sie eigentlich nicht mehr wolle, und nimmt ihm das Versprechen ab, sie nie mehr ins Spital zu schicken. Alles weitere ist konsequent und zum grössten Teil unerbittlich absehbar. Die Pflege, die Momente, in denen er die Geduld verliert, die Schmerzen, die Hilflosigkeit. Aber Haneke schafft mit seinen grossartigen Darstellern und einem bis ins letzte Detail perfekt ausgeleuchteten Set Szene für Szene das Kunststück, einen nicht loszulassen.

Es sind die banalsten Szenen, die zugleich auch die grössten Emotionen auslösen. Was da auf der Leinwand passiert, steht fast allen von uns auch bevor. Viele haben es wohl auch schon erlebt. Der grosse Magnet des Films ist Jean-Louis Trintignant. Der alte Mann verleiht seiner Figur eine Würde und Souveränität, die sprachlos macht. Wenn er eine Pflegerin nach dem ersten Tag schon wieder entlässt, weil sie mit der mittlerweile sprachlosen und kaum mehr ansprechbaren Anne wie mit einem kleinen Kind gesprochen hat, ist das eben so nachvollziehbar, wie sein Schock, als er seine Frau geohrfeigt hat, weil sie sich weigert, zu trinken und ihm das eingeflösste Wasser anspuckt.

Amour ist ein vertrackter Film, denn anders als die meisten Hanekes ist das kein einfaches oder auch komplexes ecce homo, kein moralisches Traktat, keine Anklage – und ein Film, der auf den ersten Blick eben so wenig Hoffnung zulässt, wie etwa Funny Games. Und doch bleibt zuletzt die Hoffnung. Jene auf die Würde und Gefasstheit, welche die einzig mögliche menschliche Haltung zu sein scheint, welche der Wut, der Angst und der Unausweichlichkeit angesichts des Vergehens etwas entgegenhalten kann.

Und damit ist auch klar, dass bei Haneke, im Gegensatz zu Seidls Paradies: Liebe der Titel keinen satirischen Unterton hat, sondern absolut für sich selber steht. Haneke, bei dem man oft das Gefühl habe, er sei an der Menschheit verzweifelt, macht sich selber Hoffnung in der Hoffnungslosigkeit.

Michael Haneke

Mads Mikkelsen

Jagten ist in einem gewissen Sinne die Rückseite von Vinterbergs 1998er Dogma-Erfolg Festen. Ging es damals darum, im Rahmen eines grossen Familienfestes den lange zurückliegenden Kindsmissbrauch des Patriarchen ans Licht zu zerren, dreht sich Jagten um das schiere Gegenteil. Es ist die Geschichte einer Hexenjagd auf Pädophilieverdacht.

Mads Mikkelsen spielt Lucas, einen arbeitslosen Primarlehrer, der als Kindergärtner eine neue Stelle gefunden hat am Ort, an dem er aufgwachsen ist. Er ist mitten in der Scheidung und im Sorgerechtsstreit mit seiner Ex-Frau um den Sohn. Und da macht die fünjährige Klara, die Tochter seines besten Freundes, gegenüber der Kindergartenleiterin eine eifersüchtige Bemerkung über Lucas, den sie heiss liebt, der aber einen Kuss auf den Mund von ihr zurückgewiesen hat, “weil das nur für Mama oder Papa” sei.

Bald darauf ist er Teufel los, Lucas wird suspendiert die Eltern informiert, die Kinder überbieten sich gegenseitig mit Geschichten und Lucas durchlebt die Hölle. Das ist packend und nervtötend, aber in den ersten fünfundvierzig Minuten fast zwangsläufig ziemlich absehbar. Arthur Miller hat seinen ‘Crucible’ seinerzeit als Parabel auf die Kommunistenhatz McCarthys geschrieben, bei Vinterberg war es ein Psychiater, der ihm nach dem Riesenerfolg von Festen nahelegen wollte, auch die Kehrseite zu beleuchten. Damals, 1999, hätte er das einfach beiseite gelegt, sagt Viinterberg. Aber als er zehn Jahre später selber einen Psychiater brauchte, sei er zu diesem gegangen und habe eher aus Höflichkeit die Papier gelesen.

Von “unterdrückter Erinnerung” sei da die Rede gewesen, und von “Gedanken als Virus”. Und so ist das Drehbuch zu Jagten entstanden. Aber so einleuchtend, zwingend und erschreckend die Schilderung der allgemeinen Pädophilenhatz aufgrund einer einzigen Bemerkung einer fünfjährigen auch sein mag: Der Film bezieht seine Exstenzberechtigung erst aus dem letzten Drittel. Denn die Schiderung der Katastrophe, des Verrats und Abfalls der besten Freunde, der Ausstossung, die ist nicht völlig unbekannt. Atemberaubend ist das, was danach folgt, wie Lucas reagiert, wie er weiterzuleben versucht und wie der Film zu einer Art Endlosschleife mit Hoffnung wird.

Jagten hat die inszenatorische Dichte von Festen, die durchdachte Drehbuchstruktur der besten Post-Dogma-Produktionen und Schauspieler, die das tragen können. Dass die Zuspitzung der Ereignisse ihre Zeit braucht und damit in der ersten Hälfte manches absehbar wird, ist allenfalls eine erzählerische Schwäche. Dem Stoff und dem Thema nimmt es allerdings nichts an Dringlichkeit und Verzweiflung.

Jagten als Rückseite von Festen zu sehen ist verlockend. noch spannender aber wird es, wenn man die beiden Filme als Flügel eines Tryptichons sieht, und sich vorzustellen versucht, was auf dem Hauptpanel erzählt werden müsste.

Thomas Vinterberg

Caleb Landry Jones in 'Antiviral' von Brandon Cronenberg

Es braucht ein gesundes Selbstbewusstsein, um so nahtlos beim Frühwerk des eigenen Vaters anzuschliessen, wie das Brandon Cronenberg, der Sohn von David, mit Antiviral tut. Der Plot, das Drehbuch, die Inszenierung: Das alles könnte vom Vater sein. Allerdings ist das Thema absolut gegenwärtig und damit mindestens so faszinierend wie David Cronenbergs Filme wie Rabid oder Shivers im Vor-Aids-Zeitalter.

Antiviral spielt in einer nur ganz leicht in die Zukunft verschobenen Gegenwart, in der die Celebrity-Kultur so weit gediehen ist, dass sich die Fans bei einer Firma wie der Lucas-Clinic die Viren der Stars spritzen lassen, um deren Krankheiten spazieren zu tragen (nähme mich wunder, was die ähnlich klingende Basler Klinik davon hält). Und in spezialisierten Geschäften wird geklontes Muskelfleisch von den gleichen Stars verkauft, damit sich die Menschen ihre Idole regelrecht einverleiben können. Klassisch Cronenbergscher Body-Horror eben.

Syd March (Caleb Landry Jones) ist Berater und Verkäufer in der Virenklinik, wo ausschliesslich genmodifizierte Stämme gespritzt werden, Krankheiten, die nicht mehr übertragbar sind. Weil aber die Konkurrenz gutes Geld zahlt für die Krankheiten der Celebrities, die meist exklusiv bei einer Firma sind, schmuggelt Syd die Kulturen im eigenen Körper nach Hause und modifiziert sie seinerseits mit einem gestohlenen Prototyp der in der Klinik eingesetzten Maschine.

Bei den Krankheiten handelt es sich in der Regel um Harmlosigkeiten wie Herpes oder Grippe, wichtig ist das Gefühl, dem Star körperlich verbunden zu sein. Aber dann stirbt überraschend Hannah Geist, der Bestseller der Lucas Clinic, nachdem Syd noch eben bei ihr war, um ihre jüngste Grippe abzuholen – und sich natürlich einen Teil des Blutes wie gewohnt selber zu injizieren.

Caleb Landry Jones und Sarah Gadon

Antiviral ist Science Fiction vom Feinsten, die logische Weiterführung der Celebrity-Kultur und der Entwicklungen beim Klonen und genetischen Manipulieren. Brandon Cronenberg schafft es dabei wie seinerzeit sein Vater, die Balance zwischen körperlichem Unbehagen bei all dem Blut, den Nadeln, den seltsamen Wunden und wuchernden Fleischkulturen und der Faszination des Ganzen zu halten. Und dies mit einfachsten filmischen Mitteln. Der grösste Teil des Dekors scheint mehr oder weniger dem kanadischen Alltag zu entstammen, einzig ein paar Maschinen und Laboreinrichtungen wurden offensichtlich für den Film gebaut.

Wie meist bei Erstlingsfilmen ist das grösste Problem, dass er ein wenig ausufert und zum Ende hin noch Angsttriebe produziert. Aber er ist sorgfältig und überlegt produziert und geschnitten, und die – bis auf den unverwüstlichen Malcolm McDowell in einer seiner Automatenrollen – weitgehend noch unbekannten Schauspieler überzeugen.

Nun stellt sich wirklich die Frage, wohin sich der Sohn weiter entwickeln will und kann. Vater David hat mit zunehmendem Alter eklektischer  und intellektueller zu arbeiten begonnen, sein letzter Effort war die Psychoanalyse-Geschichte A Dangerous Method. Und am nächsten Freitag ist Vater Cronenberg im Wettbewerb von Cannes zu sehen, mit Cosmopolis.

Der Australier Hillcoat ist fasziniert vom amerikanischen Genrekino. In seiner Studienzeit in Kanada habe er sich unzählige Siebzigerjahrfilme aus den USA angesehen. Und nun hat er, ähnlich wie einst Sergio Leone, das Stilgefühl, das ihm das Spiel mit den Genrekonventionen erlaubt. Mit der Cormac McCarthy-Verfilmung The Road hat er den Endzeitfilm neu definiert (und, wenn man an Millers Mad Max zurückdenkt, für ewige Zeiten in die Hand der Australier gegeben).

Lawless nun kombiniert die urbanen Prohibitionszeit-Gangsterfilme mit den ruralen Depressions-Kisten wie etwa Paper Moon, hängt sich dabei aber direkt ans knallharte 70er-Jahr-Kino der unzähligen Bonnie and Clyde-Nachfolger an.

Jason Clarke, Tom Hardy, Shia LaBeouf

Der Film spielt im Moonshine-Country, auf dem Land 1931, zwei Jahre vor dem Ende der Prohibition. In jedem Winkel, in jeder Farm, hinter jeder Lichtung wird illegaler Alkohol gebrannt. Die Gesetzeshüter und die Moonshiner haben sich arrangiert, das Land beliefert die Städte. Und abgesehen davon, dass zwischendurch mal ein urbaner Gangster einen Konkurrenten mit der Maschinenpistole auf der Dorfstrasse durchsiebt, läuft die Brennerei und Schieberei relativ ruhig.

Die Bondurant-Brüder betreiben einen Saloon, und daneben eine gutlaufende Brennerei. Dies auch darum, weil der älteste der drei (Tom Hardy) nicht nur besonnen, knallhart und umsichtig ist, sondern überdies im Ruf steht unzerstörbar zu sein. Im Gegensatz zum von Shia LaBeouf gespielten Jack Bondurant, dem Jüngsten, der sich in die Tochter des Priesters verliebt und am liebsten mit seinem gehbehinderten Cousin, dem Brennmeister auf der Farm, herumhängt.

Das Leben nähme seinen Lauf zwischen kleineren Scharmützeln mit Rivalen und den städtischen Gangstern auf der Abnehmerseite – käme nicht eines Tages ein eiskalter, geschniegelter, entschlossener, von Guy Pearce als absoluten Widerwart gespielter, korrupter Gesetzeshüter ins County, der die Kontrolle über das Moonshine-Business übernehmen möchte.

Guy Pearce

Und fast gleichzeitig kommt die von Jessica Chastain gespielte Tänzerin aus der Stadt, die das gesunde Landleben sucht (und Arbeit im Saloon der Bondurants).

Tom Hardy und Jessica Chastain

Lawless ist ein Genrefilm, der bei den Gangsterepen eben so erbt, wie bei den Western und natürlich und zuvorderst bei Bonnie and Clyde. Das ist gut gespielt, toll gefilmt und hin und wieder äusserst brutal. Darüber hinaus hat der Film aber auch noch einen doppelbödigen Witz, einerseits auf der Storyebene, andererseits – und das macht besonders Spass – beim Spiel mit der Erzähltechnik. Dass der von Shia LaBeouf gespielte Jack zugleich der Erzähler ist, wird einem dabei erst am Ende wieder in Erinnerung gerufen, während er dramaturgisch gesehen den Filmschluss als kleinen Treppenwitz wie eine Coda auf die Erzählung am Anfang gestaltet. Um aber, wie etwa die Amerika-Filme von Sergio Leone, zum Instant-Klassiker und Epitaph eines Genres zu werden, ist Lawless dann doch nicht breit genug angelegt. Am Ende bleibt die Erinnerung an eine aufwändig gefilmte und hochkarätig besetzte, ziemlich brutale Folge von “Unsere kleine Farm” – mit Maschinenpistolen und Gangstern.

John Hillcoat