Immer treffen sie aufeinander. Nie kommen sie zusammen. Bei Wong Kar Wei ist die Liebe schmerzlich, eine stille Glut. Wie er in In the Mood for Love den Mann und die Frau aufstellte, immer wieder anders, immer mit Bezug und Distanz, das erinnert an ein Schachspiel: Stell sie auf, gib ihnen die Bewegungsmöglichkeiten vor, beziehungsweise: Schränke sie ein. Dann wächst die Sehnsucht in ihnen. Und im Publikum.
Auch mit Martial Arts, Kampfkunst, hat er sich schon früher beschäftigt. Aber The Grandmaster bringt nun eine Wong Kar Wei-Synthese zustande, die verblüfft. Weil sie aus der Antithese heraus entwickelt wird: Die Distanz, das Nicht-Berühren-Können der Liebenden entzündet sich beim heftigsten Zusammenprall überhaupt, der konzentrierten, geballten, gezielten, präzisen Punktlandung körperlicher Energie.
Tony Leung ist Ip Man, Kung-Fu-Meister in Südchina, Spross einer angesehenen Dynastie, wohlhabend, selbstsicher, verheiratet mit Kindern. Zhang Ziyi ist Gong Er, die Tochter des Grossmeisters aus dem Norden. Und der Film setzt ein im chinesischen Süden 1936, einer Zeit, welche Ip Man als Erzähler im Rückblick seinen Frühling nennt. Denn der alte Grossmeister sucht seinen Nachfolger. Sein charakterlich nicht über jeden Zweifel erhabener Meisterschüler muss der Konfrontation mit Ip Man aus dem Weg gehen – auf Geheiss des Lehrers, der grössere Visionen hat. Aber den Kampf seiner Tochter mit Ip Man, den kann und will er nicht verhindern, schliesslich weiss er von beiden, dass sie der Fairness verpflichtet sind.
In der versuchten Nacherzählung klingt das abstrus – und steht damit in der Tradition fast aller Martial Arts Filme. Tatsächlich aber adelt Wong Kar Wei sein Epos mit grossen Sprüngen durch die Zeit. 1938 besetzen die Japaner Chinas Süden, Ip Man muss flüchten, verliert seine Familie. Der Meisterschüler dagegen kooperiert mit den Japanern, wird Teil ihrer Marionetten-Administration. Und Mörder seines Lehrers.
Das alles ist nicht überaus wichtig, dient es doch nur dazu, die Bewegungsfreiheit der Figuren zu verändern, ihre Züge zu bestimmen, Regeln aufzustellen und zu verändern. Und was Wong Kar Wei da mit der dramatischen Mechanik veranstaltet, demonstriert er auch mit den Kampfszenen. Er inzeniert sie in aller Langsamkeit und voller Details, im Regen, auf der Strasse, im Bordell, stets mit dieser gesammelten Energie, die man in den zitternden Fingerspitzen der sich belauernden Kämpfer vermutet. Und stets mit dem übergeordneten Blick einer Kamera auf ein Schachbrett.
Es ist dieses grossartige Paradox, welches dem Film sein Leben und seine Energie verleiht. Bewegung statisch einzufangen, das haben die Wachowskis mit der Matrix bis zum Überdruss versucht. So perfekt gelungen, nicht als Zeitlupe, sondern als Gefühl, ist es ihnen nie.
Es ist die synästhetische Perfektion, welche diesen Film trägt, die Maximierung aller Stimmungen und Ideen und Gefühle, die Wong Kar Wei evoziert. Da wundert es auch nicht, dass er schliesslich wieder in seinem Hongkong der Fünfziger Jahre landet, mit beiden Hauptfiguren und ein paar durchaus gelungenen Nebenfiguren, in dieser Zeit, die er so gewünscht schön und historisch überhöht inszeniert, dass man ihm dankbar ist, für korrektive Schlenker. Etwa die grosse Frage, wann die traditionsreichen Martial Arts zum Showzirkus und zur Touristenattraktion verkommen sind.
Aber alles, alles, die historischen Fakten (ob sie nun echt sind oder nicht), die Jahreszahlen, die Verweise auf die Weltgeschichte: Alles steht im Dienst dieser süssen Wehmut, der unerfüllten Liebe. Damit hat Wong Kar Wei eine neue Ebene der Perfektion erreicht. Nach der schon sterilen Inszenierung von My Blueberry Nights wirkt diese Rückkehr zu den Wurzeln des Hongkong-Kinos belebend und ziemlich überzeugend.
Die dramaturgische Mechanik, die chronologische Kulissenschieberei, die Künstlichkeit, das alles erinnert verblüffenderweise an Joe Wrights Inszenierung der Anna Karenina mit Keira Kneightley. Aber im Gegensatz zu jenem Film, der den Gefühlsüberschwang seiner Protagonistin letztlich denunziert, gibt Wong Kar Wei die Hoffnung nicht auf, dass im Liebesschmerz die Wahrheit des Lebens stecken könnte. Dass dazu durchaus auch Humor gehören könnte, zeigt er mit einem kurz vor dem Abspann eingeblendeten Bruce Lee Zitat.
