RENOIR von Chie Hayakawa

Vor vier Jahren hat die Japanerin Chie Hayakawa die Welt sanft herausgefordert mit ihrem ersten Langspielfilm Plan 75. Sie erzählte (unter anderem) von der 78-jährigen Michi Kakutani, die sich für das – im Film – vom japanischen Staat gesponserte Gratis-Euthanasie-Programm anmeldet. Dieser Plan 75 ist eine staatliche Reaktion auf die von überzeugten Bürgern begangenen Morde an alten Menschen, die der Gesellschaft zur Last fallen. Der Film ist eine Dystopie, aber nahe an der Realität.

Nun geht Hayakawa das Thema Tod und Sterben und Gesellschaft vom anderen Ende der Altersskala her an und lässt in Renoir die 11jährige Fuki mit dem langsamen Sterben ihres krebskranken Vaters hadern, und mit der Überforderung ihrer Mutter. Und wie schon Plan 75 ist auch Renoir nicht das erschütternde Drama, das man allenfalls erwarten würde, sondern ein neugieriges, wildes, verblüffendes und ausgesprochen warmherziges Abenteuer.

Die kleine Fuki, gespielt von der absolut souveränen und hinreissenden elfjährigen Yui Suzuki, ist mit einer wilden, bisweilen trotzigen Fantasie gesegnet. Zu Beginn des Films verblüfft sie ihre Klasse, ihren Lehrer (und das Kinopublikum) mit einem Aufsatz, in dem sie selbst als Tote auf ihre eigene Ermordung zurückblickt. In einem anderen Aufsatz wünscht sie sich, Waise zu sein – was ihre gestresste Mutter nach einem kurzen Gespräch mit dem Lehrer zum Anlass nimmt, die Tochter milde zu tadeln: Man bringt seine Eltern nicht einfach um. Danach fahren die beiden gemeinsam auf einem Fahrrad nach Hause.

Hayakawa schafft mit diesem Film sehr schnell eine verblüffende, fremd-vertraute Atmosphäre. Die wache, oft frühreif morbide Kindlichkeit der elfjährigen Fuki dient ihr dabei als Katalysator für unsere eigenen, naturgemäss vagen und unzuverlässigen Erinnerungen an dieses Alter. Das vertraute Mysterium Kind, das im Kino so selten über die eingefahrenen Momente hinausgeht, wird in Renoir zu einem Abenteuer mit Gefahren.

Fuki besucht ihren Vater im Spital, wo er in ihren Augen von der Mutter zur Palliativpflege versorgt wurde. Sie bindet aussen am Fenster des Spitalzimmers ein Band an, damit sie von aussen sehen kann, wo ihr Vater liegt. Sie spielt zögernd und ungern die Enkelin oder Tochter des sterbenden Bettnachbarn des Vaters, auf Wunsch von dessen verzweifelter Frau. Sie hört, wie die vormaligen Kollegen, welche ihren Vater besuchen, sich im Gang draussen erleichtert darüber äussern, dass dieser sicher nicht mehr an den Arbeitsplatz zurückkehren wird.

All diese Kränkungen, Zumutungen, Schmerzlichkeiten und vor allem deren Verdrängung durch ihre Umgebung geht Fuki mit der ihr eigenen Fantasie an, in Szenen, von denen selten klar wird, ob sie real sind, oder ihrer Vorstellung entspringen.

Fuki konfrontiert in diesen Sequenzen andere Menschen mit deren verdrängten Traumata. Sie hypnotisiert die Nachbarin von oben, damit sie rekapitulieren kann, warum sie sich schuldig fühlt am Tod ihres Mannes. Und warum dieser den Tod verdient hatte. Sie provoziert – wahrscheinlich – die Trennung der Eltern ihrer Freundin, indem sie eine Szene erlebt, in der der Mann seine Frau gewohnheitsmässig demütigt. Und sie zwingt die Freundin wiederum spielerisch, den Schmerz über die Trennung der Eltern nicht weiter zu verdrängen.

Am wildesten und, für uns im Kinosaal, in seiner gefährlich anarchischen Komik am mitnehmendsten, ist allerdings jene ausgedehnte Schilderung von Fukis Treffen mit einem potentiell pädophilen jungen Mann, den sie über eine Hotline für einsame Seelen kennengelernt hat. Hier maximiert Hayakawa die Verunsicherung ihres Publikums über Imagination und Realität und gleichzeitig das komische und erleichternde Potential von Fukis so intelligent wie klarsichtig geschichteter Gefühls- und Realitäts-Anarchie.

Chie Hayakawa siedelt diesen Film im Jahr 1987 an, weil sie selbst in jenem Jahr im Alter ihrer Protagonistin war. Aber auch, weil damals die japanische GEsellschaft am kippen war, wie sie in ihren Anmerkungen zum Film sagt:

«Die zweite Hälfte der 1980er Jahre entspricht dem Höhepunkt der japanischen Wirtschaftsblase, kurz vor ihrem Platzen. Japanische Unternehmen investierten masslos, und die Menschen führten ein luxuriöses Leben. Doch während Japan sich an dieser Art von virtueller Realität berauschte, setzte sich das Modell der Kleinfamilie durch, und die zwischenmenschlichen Beziehungen wurden oberflächlicher. Es war eine Zeit, in der sich ein diffuses Gefühl der Leere ausbreitete. In dieser gesellschaftlichen Mischung aus Hedonismus und Leere wollte ich die intime Geschichte einer Familie erzählen und zeigen, wie zerbrechlich, klein und zugleich wertvoll die Menschen sind.»

Und auch der Filmtitel ist eine direkte Verbindung zu ihrer eigenen Biografie, im Film direkt eingebaut über Fukis Faszination mit Renoirs Gemälde «La petite Irène». Auch in ihrer Familie habe die Reproduktion eine Rolle gespielt, sagt Hayakawa:

«Als Kind war ich von dem Gemälde „La petite Irène“ von Pierre-Auguste Renoir verzaubert, und mein Vater schenkte mir eine Reproduktion davon – eine persönliche Anekdote, die ich in den Film eingebaut habe. Wie Fuki flehte ich meinen Vater an, eine Kopie des Bildes zu kaufen. Deshalb habe ich mich entschieden, den Film RENOIR zu nennen, es gibt keine weitere Verbindung zum Gemälde oder zum Maler. Unter den grossen Impressionisten ist Renoir in Japan besonders populär, und in den 1980er Jahren fand man Reproduktionen seiner Werke in vielen Haushalten. Diese Reproduktionen waren zu einem Symbol für die japanische Bewunderung des Westens geworden sowie für den Wunsch, zu diesem „aufzuschliessen“. »

Was zusätzlich interessant wird als Hinweis auf japanisch-europäische Verbindungen im Hinblick auf die Geschichte des Gemäldes im Rahmen der aktuellen Provenienzdiskussionen.

Auf einer ähnlichen Ebene befindet sich eine weitere Reverenz von Chie Hayakawas Film, erinnert doch Fukis anarchisch-schmerzliche Imaginationstour durch die verdrängten Leiden, eigener und jene anderer, strukturell an einen weiteren französischen Klassiker, Louis Malles Zazie dans le Metro von 1960.

Renoir ist ein ruhiger, überlegter und unglaublich souveräner Film, fast wie seine kleine Heldin, die ihrer Verzweiflung mit wilder Imagination begegnet. Die zwei Stunden im Kino vergehen traumartig blitzartig, unter anderem darum, weil Hayakawa sich nie davor scheut, Fuki an den potentiell schrecklichsten Abgründen entlang tanzen zu lassen.

Wenn sie am Ende auf einer imaginierten Jacht in der Südsee tatsächlich zu tanzen beginnt, sind wir mit ihr etwas älter und weiser geworden. Und verblüffend glücklich.

Im Kino ab 28. Mai 2026
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