THE ODYSSEY von Christopher Nolan

Die sekundäre Social-Media-Werbewalze für Nolans Neuverfilmung der Odyssee ist beispiellos, die Kritiken und Artikel übersteigen akkumuliert jetzt schon alles, was sonst noch in diesem Jahr auf die Leinwände gelangt. Der Hauptgrund dafür ist wohl die kollektive Erleichterung darüber, dass Nolan dem Kino sein Umpf! zurückgibt, die monumentale, epische Energie des kindlichen Staunens über das ganz grosse Abenteuer mit Göttern, Monstern und Menschen.

Es ist sein dritter Anlauf zur Rettung des Kinos, nach Tenet und Oppenheimer, und dieses Mal schliesst er genau dort an, wo Hollywood seinerzeit in seiner berechtigten Angst vor dem aufkommenden Fernsehen aufgerüstet hatte. Aber mit den damaligen Erfahrungen im Rücken und mit seiner geradezu verbissenen Ernsthaftigkeit als überraschendem Trumpf.

Dass Nolan das für die westliche Kultur nicht nur erzählerisch prägende homerische Erbe mit seiner technologisch-analogen Hochrüstung auf 70mm IMAX monumentalisiert, ist dabei eher nebensächlich. Zumal damit weltweit nur rund 30 Kinos den Film so zeigen können, wie er gefilmt wurde. Der grösste Teil des globalen Publikums muss sich, wie schon bei Oppenheimer, mit einem für die normale Kinobreitleinwand unten und oben massiv beschnittenen Ausschnitt begnügen.

Wirksam, mitreissend und über weite Teile des Films überzeugend ist dagegen für einmal die Humorlosigkeit von Nolans Unterfangen. Hatten die Cinemascope-Monumentalfilme des Hypes der 1950er und 1960er Jahre doch alle mit der nicht abzustreifenden leisen Komik der inszenatorischen Unzulänglichkeit zu kämpfen. Das zeigte sich spätestens im Niedergang, mit dem studioruinierenden Flop von Cleopatra. Und später in den unzähligen, fast schon parodistischen, europäisch-italienischen sogenannten «Muskel-und-Sandalen-Filme», die gar nicht mehr versuchten, einigermassen realistisch zu wirken.

Das moderne Hollywood-Äquivalent jener auf abendländischen Erzähltraditionen basierenden Monumentalepen ist das ausufernd unübersichtliche und in vielen Belangen längst mehr als lächerliche Multiverse der Superheldenfilme.

Die völlige Übersättigung des Publikums mit dem CGI-getriebenen Worldbuilding, in dem schlicht alles möglich wurde, auch die Wiederauferstehung gefallener Helden, nahm diesen Geschichten ihre Dringlichkeit und ihre Wirkung. Wo nichts auf dem Spiel steht, geht der Spieltrieb ins Leere.

Die Rettung kam ausgerechnet (und für Nolan wohl wegweisend) von einem Autor, der sich auf die traditionellen erzählerischen Werte besann: George R. R. Martin, mit seinem den Shakespearschen Königsdramen nachempfundenen «A Song of Ice and Fire», welches als Game of Thrones auf dem kleinen Bildschirm zu einem neuen Medienphänomen wurde.

Könige und Drachen, Eis-Zombies und Sex, Eifersucht, Thronfolge, Dynastien, Machthunger und das Leiden der kleinen Leute unter den Entscheidungen der Mächtigen: Das alles katapultierte Game of Thrones in neue Sphären des Erfolgs. Nicht zuletzt wegen der sorgfältigen Gestaltung. Die Kombination grossartiger echter Schauplätze mit dem geschickten Einsatz virtueller Produktion und Computergrafik erzeugte einen Realismus, der die Psychologie von Grösse und Niedertracht innerhalb der Figurenkonstellationen perfekt unterstützte.

Mit seiner so weit wie möglich analog und realistisch gedrehten Odyssee folgt Nolan nun der erfolgreichen, seit Jahrhunderten bewährten dynastischen Erzähllogik von Game of Thrones.

Mit ein paar entscheidenden, zum Teil auch kuriosen Veränderungen: Nolan inszeniert Menschen, nicht Halbgötter und Götter. Wenn er die wichtigsten Rollen mit bekannten Schauspielerinnen und Schauspielern besetzt, lässt er gezielt deren bisherige Rollen und ihre öffentliche Persona mit einfliessen.

Matt Damon als Odysseus ist nicht nur Jedermann und Jason Bourne zugleich, sondern auch derjenige Schauspieler, den Hollywood am häufigsten heimgeholt hat. Aus den Kämpfen des zweiten Weltkrieges in Saving Private Ryan, aus den Tiefen des Alls in Interstellar (auch ein Film von Nolan), vom Mars in The Martian. Insgesamt habe Hollywood bisher über 600 Millionen Dollar ausgegeben, um Matt Damon zu retten, wie The Cinemanerd auf Instagram vorrechnet.

Mit Zendaya als Athene setzt Nolan auf eine überhöhte, aber sehr menschlich positionierte Frau in einer zwischen Traum und Vision angesiedelten Projektionswelt, und zugleich hat er ihre sehr öffentlichkeitswirksam inszenierte Partnerschaft mit Spider-Man Tom Holland als weiteres Sphären-Verwischungselement integriert, indem er Holland die Rolle von Odysseus’ Sohn Telemach gegeben hat.

Natürlich sind die Stars auch Teil der Finanzierungsstrategie. Aber Nolan nimmt nicht nur in Kauf, dass sie alle einen Kometenschweif früherer Rollen mit sich bringen, sondern er setzt darauf. So wie er seine Figuren ein flaches Alltagsamerikanisch sprechen lässt, mit gezielten «Rauswerfern», die sich als «Reinholer» entpuppen, etwa wenn Tom Holland als Telemach Odysseus als «Dad» anspricht.

Denn am meisten Gewicht legt Christopher Nolan über seine ganze Inszenierung hinweg auf die Insistenz, eine heutige, reale, gegenwärtig zeitgeistige Geschichte zu erzählen – und damit zu beweisen, wie zeitlos wirksam das Epos geblieben ist. Odysseus stellt sich gegen die Götter und büsst dafür.

Aber seine eigentlich Erkenntnis, und damit jene des Films, ist viel einfacher und klarer: Mit dem (ungerechtfertigten, politisch-merkantil motivierten) Krieg gegen Troja und der heimtückischen List zur Eroberung der Stadt haben die Krieger alle Errungenschaften der Kultur, der Menschlichkeit und der Zivilisation aufgegeben.

Entsprechend wichtig ist der Blut-Schweiss-und-Tränen-Realismus, den Nolan detailliert inszeniert. Am deutlichsten in der Episode um das trojanische Pferd. Das wird nicht wie ein Spielzeug auf Rollen vors Stadttor geschoben, sondern – in bildlicher Anlehnung an die ikonische, halb im Sand vergrabene Freiheitsstatue in Planet of the Apes – am Strand zurückgelassen. Und die im Pferd verborgenen Kämpfer sind nicht triumphal grinsende Schlaumeier, sondern eine todgeweihte, verängstigte, Blut und Tränen schwitzende U-Boot-Besatzung.

Nolan wurde nicht zu Unrecht immer wieder nachgesagt, er wolle oder könne keine Frauenfiguren schreiben. Mit The Odyssey ist er in dieser Hinsicht gewachsen. Circe (Samantha Morton) ist eine überzeugend mehrdimensional dargestellte Metoo-Aktivistin und die von Charlize Theron mit erschütternder Ergebenheit gespielte Calypso eine eindrücklich tragische Frauenfigur. Und selbst die von Anne Hathaway verkörperte Dulderin Penelope bekommt mit wenigen Szenen und knappen Dialogen ein stärkeres Profil, als man es bei Nolan erwartet hätte.

Nolan hat in seiner beachtlichen filmischen Karriere selten viel Sinn für Humor bewiesen, seine Filme sind ernsthafte, mechanisch beeindruckende Präzisions- und oft genug auch Illusionsmaschinen. Aber mit The Odyssey kulminiert sein Werk in einer Art perfekter Synthese. Die Ernsthaftigkeit des Unterfangens verhindert das Abdriften in den augenzwinkernd unverbindlichen, mikrowellentauglichen Superhelden-Schlock. Die gezielt uneloquente Alltagssprache dämpft alle Ansätze zu Pathos auf menschliche Grösse (oder Kleinlichkeit) herunter.

Und sogar die gegen Ende des Films auch auf der Dialogebene forcierte Offensichtlichkeit der Spiegelung unserer gegenwärtigen Welt im homerischen Gesang schrammt geschickt vorbei an jenem Predigerton, der Widerstand erzeugt.

Christopher Nolans The Odyssey ist dieses grosse Kino, an das wir uns alle vage zu erinnern glauben, das Kino aus jenen Tagen, als wir noch kleiner waren und die Leinwände grösser. Die gekonnte Verbindung von Spektakel und Substanz.

Im Kino seit 16. Juli 2026
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