Monat: Mai 2008

Für die Franzosen ist er noch immer ein Kinogott, oder, noch besser: Einer der ihren. Für den Rest der Welt ist das unverständlich. Aber Wim Wenders bekommt am Filmfestival von Cannes wenn immer möglich den grössten Bahnhof. Heuer darf er mit seinem Palermo Shooting den Samstagabend bestreiten, den Galaabend vor der Preisverleihung am Sonntag. «Palermo Shooting» ist denn auch ein echter (Spät-) Wenders, ein Film voller wertvoller Gedanken und hölzerner Sätze, ein Film voller Bilder von ausgesuchter Gemacht- und Schönheit, eine Kompilation schöner Rock-Nummern. Campino von den «Toten Hosen» spielt einen erfolgreichen Fotografen in der Tradition von Antonionis Blow Up, dem der Tod aus Ingmar Bergmans Das siebte Siegel erscheint, in Gestalt von Denis Hopper ohne Augenbrauen. «Palermo Shooting» ist denn auch in aller Unbescheidenheit «Ingmar und Michelangelo» (die letztes Jahr am gleichen Tag gestorben sind) gewidmet. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich PS dem Thema des Bildermachens annimmt, unter anderem. Der von Campino gespielte Fotograf ist ein Apologet der totalen Künstlichkeit, er lässt seine grossformatigen Bilder von seinen Assistenten in wochenlanger Arbeit digital überarbeiten, setzt den Nachthimmel von Rio über Manhattan, synthetisiert seine Bilder aus dutzenden von Aufnahmen. Bis ihm der Tod, alias Denis Hopper, vorhält, die Fotografie, die ja eigentlich bisher vor allem ihm, dem Tod, bei der Arbeit zugeschaut hätte, habe mit dieser digitalen Manipulierbarkeit ihre Seele verloren und damit irgendwie der Fotograf auch die seine. Das ist starker Tobak von Wim Wenders, der neben George Lucas einer der ersten und vehementesten Verfechter des digitalen Kinos war. Aber die filmisch eingebetteten Gedanken kommen nicht von ungefähr im jetzigen Zeitpunkt, wo das CGI-Kino und die Computergames die grossen Leinwände der Welt zu übernehmen beginnen. Auch Steven Spielberg hat ja betont, er habe Indiana Jones 4 bewusst analog gedreht, weil Bluescreens für die Schauspieler und den Regisseur einfach nicht inspirierend seien. Die alten Männer werden nostalgisch, die einstigen Pioniere besinnen sich auf die grossen Werte, und das ist ja durchaus schön und ergreifend. Nur ist es im Fall von Wim Wenders und «Palermo Shooting» auch wieder sehr deutsch und thesenhaft, philosophisch raunend und dialogisch klobig. Wenders beherrscht die Bilder, nicht die Sprache. Das zeigt sich immer dann am deutlichsten, wenn im Film italienisch oder englisch gesprochen wird. Dann bekommen die Sätze eine Lebendigkeit, die ihnen im Deutschen abgeht. «Palermo Shooting» ist ein Film, der sich mit Leichtigkeit anschauen lässt, der einen auch mit Leichtigkeit bei sich behält, bis auf die wenigen Momente, in denen er unfreiwillig komisch wirkt. Aber er ist nicht der grosse Wurf, als der er sich gebärdet. Dafür ist er viel zu sehr Kompilation und Autozitat, ein Omnibus der Filmgeschichte und von Wenders‘ eigener Filmografie.

Charlie Kaufman, der geniale Drehbuchautor, der uns Being John Malkovich geschenkt hat, und Eternal Sunshine of the Spotless Mind, hat sich mit Synechdoche New York zum ersten Mal als Regisseur betätigt – und ist einigermassen gescheitert damit. Nicht, weil der Film schlecht konstruiert oder gar inhärent uninteressant wäre, sondern ganz einfach, weil dieses Story-Monster dermassen ausufert, dass das Publikum ermüdet aussteigt, lange bevor der Zerfall der Hauptfigur ihren Höhepunkt erreicht hätte. Im Zentrum steht der vom genialen Philip Seymour Hoffman gespielte Theaterregisseur Caden, dem das Leben zunehmende entgleitet. Seine Frau verlässt ihn mit seiner Tochter, seine Liebschaften scheitern, nur ein riesiges Stipendium hält ihn am Leben, das es ihm ermöglicht, ein ehrgeiziges Projekt zu realisieren: Sein Leben in Echtzeit. Das bedeutet, dass für jede Figur aus seinem Leben ein Schauspieler oder eine Schauspielerin einspringt. In einer riesiegen Halle wird New York als Bühnenlandschaft aufgebaut, inklusive der Halle selber. Und bald sind die Figuren nicht nur doppelt vorhanden, im Stück und in Cadens Leben, sondern dreifach oder mehr. Kaufman spielt seine Obsession vom Kopf, der sich im Kopf einen Kopf ausdenkt, in allen denkbaren Varianten durch, leider ohne damit neue Einsichten zu generieren. So verliert sich der Film bald in einer multiplen Versuchsanlage, in der einzelne Einfälle brillieren, aber die Stimmung immer mehr auf Verzweiflung zu läuft. Dass zum Beispiel Cadens Freundin in einem Haus lebt, das permanent in Flammen steht, macht Spass, zumal wenn man die amerikanische Redewendung dazu nimmt «they get along like a house on fire». Überhaupt ist Kaufmans Hang zu intellektueller Sprachspielerei zunächst sehr amüsant, mit der Zeit aber vor allem anstrengend. Nur schon der Titel, der mit jener Sprachfigur spielt, in der ein Teil das Ganze oder das ganze einen Teil bezeichnet, ist eine Blaupause des Prinzips, zugleich aber auch seine Erstarrung.

Der italienische Film hat wieder Helden. Und ganz an der Spitze von ihnen steht Paolo Sorrentino, der mich schon mit Le Conseguenze dell'amore und vor allem mit L'Amico di famiglia verblüfft hat. Sein jüngster Film dreht sich um Giulio Andreotti, einen der schillerndsten und langlebigsten italienischen Politiker überhaupt. Il Divo ist, knapp auf einen Nenner gebracht, der Film, den Oliver Stone wohl mit seinem Nixon gerne gemacht hätte, wenn er das Talent und die Vision dafür hätte. Das ist politlastige Dokufiktion in einem grotesken, hinreissend komischen Pop-Stil, den man gerade aus Italien nicht erwartet hätte. Sorrentinos Lieblingsdarsteller Toni Servillo spielt den Andreotti als Mischung von Nosferatu und Jabba the Hut aus Star Wars, als groteske Kunstfigur mit eben so viel Muppet-Show wie Realismus drin. Der Film und sein Soundtrack sind dermassen innovativ und temporeich, dass ich mir das ganze sofort noch einmal ansehen würde, trotz der unendlich vielen politischen Anspielungen, Verwicklungen, Querverweise. «Il Divo» ist kraftvolles, spöttisches, satirisches und gleichzeitig humanes Kino, wie man es aus Italien seit Fellinis mittlerer Periode nicht mehr gesehen hat. Zusammen mit dem zweiten italienischen Wettbewerbsbeitrag Gomorra von Matteo Garrone (in welchem übrigens Toni Servillo auch mitspielt) ist das wohl das stärkste Comeback einer nationalen Cinematographie, die ich je erlebt habe. Wäre da nicht auch noch der schreckliche Sangue pazzo von Marco Tullio Giordano in einer Spezialvorführung gewesen, müsste man sagen: Italien ist wieder da. Zumindest im Kino.

Mit seinem letzten Film Where the Truth Lies hat mein armenisch-kanadischer Lieblingsregisseur nicht alle Kolleginnen und Kollegen überzeugt. Und auch sein diesjähriger Cannes-Beitrag Adoration wird die Meinungen weit auseinanderdriften lassen. Ich mag den Film. Es ist wieder ein «richtiger» Egoyan, mit all seinen Obsessionen, von der schichtweisen Aufdeckung eines vergangenen Dramas über das exzessive Spiel mit dem Bild im Bild im Bild (diesmal sind es Computer und Mobiltelefone, welche das Video beisteuern), bis hin zu seinen Fetisch-Schauspielern (zu denen ganz klar seine Frau Arsinée Khanjian gehört). Die Geschichte ist so komplex wiedramatisch, es geht um einen Sohn, der nicht genau weiss, wie es zum Unfalltod seiner Eltern gekommen ist, und um ein Drama-Projekt, das zur Übungsprojektion wird: Was, wenn der Vater ein Terrorist gewesen wäre, der die schwangere Mutter mit einer Bombe in ein Flugzeug geschickt hätte? Zwischendurch wird der Film emorm geschwätzig, wenn Teenager und Erwachsene parallel in Internetchatrooms die Konsequenzen und Motivation eines terroristischen Aktes diskutieren. Der Visualisierung zuliebe lässt Egoyan nicht ganz realistisch die Chatteilnehmer in bester Qualität auf einem mosaikartigen Bildschirm auftauchen. Aber das sind die Elemente, mit denen er seit Family Viewing von 1987 immer wieder exzessiv gespielt hat. In seiner komplexen Struktur erinnert «Adoration» an «The Sweet Hereafter» oder «Exotica», auch wenn der neue Film einen Hang zu kitschig weichgezeichneter Vergangenheit aufweist, der ein wenig befremdet. «Adoration» ist eine clevere Auseinandersatzung mit Hass, Leidenschaft und Motivation, Vorurteilen und Debattierlust. Eine Kopfgeburt, aber sehr kinogerecht.

Das war auf jeden Fall der längste Film im diesjährigen Wettbewerb, auch wenn post festum nicht ganz klar auszumachen ist, wozu Soderbergh diese Länge gebraucht hat. In der Erinnerung sind nun schon am nächsten Tag vor allem ein paar wenige, besonders eindrückliche Szenen geblieben, die wunderbare Kamera und die erstaunliche Ökonomie des Szenenaufbaus. Das Material wurde offenbar erst knapp für die Festivalvorführung fertig geschnitten, es machte gar der Witz die Runde, Soderbergh schneide den zweiten Teil fertig, während die ersten 135 Minuten im Kino laufen. Vorspann und Abspann gab es jedenfalls noch keinen, auch keine Credits. Dafür ausführliches aus zwei Perioden von Guevaras Leben. Die Tage des Guerillakampfes in Kuba, dazwischen Che in New York vor den United Nations. Und im zweiten Teil der verlorene Versuch, in den Bergen Boliviens den Triumph von Kuba zu wiederholen. Interessant ist Soderberghs Film in mehrfacherHinsicht, spannend dagegen selten, die meiste Zeit sogar relativ langweilig, mit Betonung auf relativ, denn ein Grundspannung entsteht gerade aus der Länge, der Gezogenheit. Das Elend der Revolutionäre in den Bergen Boliviens, ihre Probleme mit den Campesinos, den Menschen, die zu deren Befreiung sie eigentlich gekommen sind, das alles geht in die Knochen. Und doch: Wer The Motorcycle Diaries gesehen hat, oder die Dokumentarfilme von Richard Dindo oder Heidi Specognas Tania la guerillera, hat immer wieder Déja-vue-Erlebnisse. Wenn die 270 Minuten allerdings etwas schaffen, dann ist die zuerst die Entmystifizierung der Figur des Che, und dann, schleichend fast, die Verdichtung eines neuen, persönlichen Mythos, der mehr mit der Realität als mit der Revolutionsromantik zu tun hat. Einmal mehr ein höchst interessantes Soderbergh-Experiment, das aber weniger als isoliertes Werk zu wirken vermag, denn als Ausdruck eines Prozesses. Soderbergh probiert immer mehrere Dinge aus, diesmal war es, neben der experimentellen Erzählstruktur (er springt vor allem im ersten Teil immer hin und her zwischen New York und Kuba, zwischen vor der Revolution und der Zeit danach), eine neue digitale HD-Kamera. Soderbergh ist meist sein eigener Kameramann und was er hier mit dieser neuen, leichten Wunderkamera fertigbringt, ist verblüffend. Ob und vor allem wie dieses eigenartige Werk ins Kino kommen wird, ist wohl noch nicht entschieden. Wie der Schweizer Verleih den sperrigen Zweiteiler dem Publikum schmackhaft machen kann, hängt wohl nicht zuletzt vom aktuellen Echo hier in Cannes ab. Das schwärmerisch-jugendliche Feuer von «The Motorcycle Diaries» geht diesem Che jedenfalls gründlich ab. Die Geschichte ist so gründlich entschlackt wie die meisten Kampfszenen im ersten Teil, wo Soderbergh mit bewundernswerter Konsequenz auf die «Money Shots» verzichtet, das heisst, auf die Befriedigung, welche das gängige Kriegskino seinem Publikum vermittelt, indem Explosionen, Treffer, Auswirkungen der Aktion jeweils ausführlich und geniesserisch gezeigt werden. Soderbergh zeigt allenfalls, dass eine Aktion erfolgreich ist, eine Kugel ihr Ziel getroffen hat, dann folgt auch schon der Schnitt. Das ist eines der wirklich innovativen Elemente dieses Zweiteilers, ein gelungener Versuch, Kinogewalt zu «realisieren».