Kategorie: Film

Er ist und bleibt der Meister der Zombies. George Andrew Romero, der Vater aller Untoten, macht noch immer allen vor, wozu die lebenden Toten wirklich gut sind: Als Spiegel unserer Gesellschaft, als Doppelgänger von uns selbst. Sein jüngster Film nennt sich ganz programmatisch Diary of the Dead. Die Prämisse ist die gleiche wie immer: Die Toten stehen auf und sind hungrig. Aber diesmal ist eine Abschlussklasse von Filmmachern im Wald zu Werke, als die Epidemie losgeht. Und während die etablierten Medien zunächst Panik schüren und dann zu lügen beginnen, setzen sich die jungen Filmemacher in den Kopf, alles zu dokumentieren und vor allem, laufend über alle verfügbaren Kanäle, Mobiltelefone, Web etc. Material zu sammeln und zusammen zu stellen.

Während Romeros Hoffnung, dass das Web als demokratisches Infosystem die Wahrheit ans Tageslicht bringen würde, bereits ein wenig utopisch und naiv anmutet, ist seine direkte und unerschrockene Auseinandersetzung mit Waffen und Gewalt unglaublich erfrischend. Die jungen Leute in seinem Film reflektieren jeden Schuss, sei er aus Pistole oder Handycam, sie machen sich ein Gewissen, sie leiden. Im Gefolge all der hirnlosen Zombie-Ego-Shooter, die das Kino und die Gamewelt von Romeros Schöpfung abgeleitet haben, ist das unglaublich wohltuend.

Der alte Mann mit der grossen Brille hat hier einen brillanten Film gemacht, toll geschnitten als Mockumentary zwischen Blair Witch und Cloverfield, nach allen Regeln der Kunst montiert und trotzdem mit einer rohen, dokumentarischen Stimmung. Diary of the Dead ist der intelligenteste und raffinierteste Zombiefilm aller Zeiten: Weil er sich selber reflektiert und das auf eine einleuchtende und packende Weise. Ich freue mich, Romero, der zu den Stammgästen des NIFFF gehört, einmal mehr vors Mikrofon zu bekommen.

Für die Franzosen ist er noch immer ein Kinogott, oder, noch besser: Einer der ihren. Für den Rest der Welt ist das unverständlich. Aber Wim Wenders bekommt am Filmfestival von Cannes wenn immer möglich den grössten Bahnhof. Heuer darf er mit seinem Palermo Shooting den Samstagabend bestreiten, den Galaabend vor der Preisverleihung am Sonntag. «Palermo Shooting» ist denn auch ein echter (Spät-) Wenders, ein Film voller wertvoller Gedanken und hölzerner Sätze, ein Film voller Bilder von ausgesuchter Gemacht- und Schönheit, eine Kompilation schöner Rock-Nummern. Campino von den «Toten Hosen» spielt einen erfolgreichen Fotografen in der Tradition von Antonionis Blow Up, dem der Tod aus Ingmar Bergmans Das siebte Siegel erscheint, in Gestalt von Denis Hopper ohne Augenbrauen. «Palermo Shooting» ist denn auch in aller Unbescheidenheit «Ingmar und Michelangelo» (die letztes Jahr am gleichen Tag gestorben sind) gewidmet. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich PS dem Thema des Bildermachens annimmt, unter anderem. Der von Campino gespielte Fotograf ist ein Apologet der totalen Künstlichkeit, er lässt seine grossformatigen Bilder von seinen Assistenten in wochenlanger Arbeit digital überarbeiten, setzt den Nachthimmel von Rio über Manhattan, synthetisiert seine Bilder aus dutzenden von Aufnahmen. Bis ihm der Tod, alias Denis Hopper, vorhält, die Fotografie, die ja eigentlich bisher vor allem ihm, dem Tod, bei der Arbeit zugeschaut hätte, habe mit dieser digitalen Manipulierbarkeit ihre Seele verloren und damit irgendwie der Fotograf auch die seine. Das ist starker Tobak von Wim Wenders, der neben George Lucas einer der ersten und vehementesten Verfechter des digitalen Kinos war. Aber die filmisch eingebetteten Gedanken kommen nicht von ungefähr im jetzigen Zeitpunkt, wo das CGI-Kino und die Computergames die grossen Leinwände der Welt zu übernehmen beginnen. Auch Steven Spielberg hat ja betont, er habe Indiana Jones 4 bewusst analog gedreht, weil Bluescreens für die Schauspieler und den Regisseur einfach nicht inspirierend seien. Die alten Männer werden nostalgisch, die einstigen Pioniere besinnen sich auf die grossen Werte, und das ist ja durchaus schön und ergreifend. Nur ist es im Fall von Wim Wenders und «Palermo Shooting» auch wieder sehr deutsch und thesenhaft, philosophisch raunend und dialogisch klobig. Wenders beherrscht die Bilder, nicht die Sprache. Das zeigt sich immer dann am deutlichsten, wenn im Film italienisch oder englisch gesprochen wird. Dann bekommen die Sätze eine Lebendigkeit, die ihnen im Deutschen abgeht. «Palermo Shooting» ist ein Film, der sich mit Leichtigkeit anschauen lässt, der einen auch mit Leichtigkeit bei sich behält, bis auf die wenigen Momente, in denen er unfreiwillig komisch wirkt. Aber er ist nicht der grosse Wurf, als der er sich gebärdet. Dafür ist er viel zu sehr Kompilation und Autozitat, ein Omnibus der Filmgeschichte und von Wenders‘ eigener Filmografie.

Charlie Kaufman, der geniale Drehbuchautor, der uns Being John Malkovich geschenkt hat, und Eternal Sunshine of the Spotless Mind, hat sich mit Synechdoche New York zum ersten Mal als Regisseur betätigt – und ist einigermassen gescheitert damit. Nicht, weil der Film schlecht konstruiert oder gar inhärent uninteressant wäre, sondern ganz einfach, weil dieses Story-Monster dermassen ausufert, dass das Publikum ermüdet aussteigt, lange bevor der Zerfall der Hauptfigur ihren Höhepunkt erreicht hätte. Im Zentrum steht der vom genialen Philip Seymour Hoffman gespielte Theaterregisseur Caden, dem das Leben zunehmende entgleitet. Seine Frau verlässt ihn mit seiner Tochter, seine Liebschaften scheitern, nur ein riesiges Stipendium hält ihn am Leben, das es ihm ermöglicht, ein ehrgeiziges Projekt zu realisieren: Sein Leben in Echtzeit. Das bedeutet, dass für jede Figur aus seinem Leben ein Schauspieler oder eine Schauspielerin einspringt. In einer riesiegen Halle wird New York als Bühnenlandschaft aufgebaut, inklusive der Halle selber. Und bald sind die Figuren nicht nur doppelt vorhanden, im Stück und in Cadens Leben, sondern dreifach oder mehr. Kaufman spielt seine Obsession vom Kopf, der sich im Kopf einen Kopf ausdenkt, in allen denkbaren Varianten durch, leider ohne damit neue Einsichten zu generieren. So verliert sich der Film bald in einer multiplen Versuchsanlage, in der einzelne Einfälle brillieren, aber die Stimmung immer mehr auf Verzweiflung zu läuft. Dass zum Beispiel Cadens Freundin in einem Haus lebt, das permanent in Flammen steht, macht Spass, zumal wenn man die amerikanische Redewendung dazu nimmt «they get along like a house on fire». Überhaupt ist Kaufmans Hang zu intellektueller Sprachspielerei zunächst sehr amüsant, mit der Zeit aber vor allem anstrengend. Nur schon der Titel, der mit jener Sprachfigur spielt, in der ein Teil das Ganze oder das ganze einen Teil bezeichnet, ist eine Blaupause des Prinzips, zugleich aber auch seine Erstarrung.

Der italienische Film hat wieder Helden. Und ganz an der Spitze von ihnen steht Paolo Sorrentino, der mich schon mit Le Conseguenze dell'amore und vor allem mit L'Amico di famiglia verblüfft hat. Sein jüngster Film dreht sich um Giulio Andreotti, einen der schillerndsten und langlebigsten italienischen Politiker überhaupt. Il Divo ist, knapp auf einen Nenner gebracht, der Film, den Oliver Stone wohl mit seinem Nixon gerne gemacht hätte, wenn er das Talent und die Vision dafür hätte. Das ist politlastige Dokufiktion in einem grotesken, hinreissend komischen Pop-Stil, den man gerade aus Italien nicht erwartet hätte. Sorrentinos Lieblingsdarsteller Toni Servillo spielt den Andreotti als Mischung von Nosferatu und Jabba the Hut aus Star Wars, als groteske Kunstfigur mit eben so viel Muppet-Show wie Realismus drin. Der Film und sein Soundtrack sind dermassen innovativ und temporeich, dass ich mir das ganze sofort noch einmal ansehen würde, trotz der unendlich vielen politischen Anspielungen, Verwicklungen, Querverweise. «Il Divo» ist kraftvolles, spöttisches, satirisches und gleichzeitig humanes Kino, wie man es aus Italien seit Fellinis mittlerer Periode nicht mehr gesehen hat. Zusammen mit dem zweiten italienischen Wettbewerbsbeitrag Gomorra von Matteo Garrone (in welchem übrigens Toni Servillo auch mitspielt) ist das wohl das stärkste Comeback einer nationalen Cinematographie, die ich je erlebt habe. Wäre da nicht auch noch der schreckliche Sangue pazzo von Marco Tullio Giordano in einer Spezialvorführung gewesen, müsste man sagen: Italien ist wieder da. Zumindest im Kino.

Mit seinem letzten Film Where the Truth Lies hat mein armenisch-kanadischer Lieblingsregisseur nicht alle Kolleginnen und Kollegen überzeugt. Und auch sein diesjähriger Cannes-Beitrag Adoration wird die Meinungen weit auseinanderdriften lassen. Ich mag den Film. Es ist wieder ein «richtiger» Egoyan, mit all seinen Obsessionen, von der schichtweisen Aufdeckung eines vergangenen Dramas über das exzessive Spiel mit dem Bild im Bild im Bild (diesmal sind es Computer und Mobiltelefone, welche das Video beisteuern), bis hin zu seinen Fetisch-Schauspielern (zu denen ganz klar seine Frau Arsinée Khanjian gehört). Die Geschichte ist so komplex wiedramatisch, es geht um einen Sohn, der nicht genau weiss, wie es zum Unfalltod seiner Eltern gekommen ist, und um ein Drama-Projekt, das zur Übungsprojektion wird: Was, wenn der Vater ein Terrorist gewesen wäre, der die schwangere Mutter mit einer Bombe in ein Flugzeug geschickt hätte? Zwischendurch wird der Film emorm geschwätzig, wenn Teenager und Erwachsene parallel in Internetchatrooms die Konsequenzen und Motivation eines terroristischen Aktes diskutieren. Der Visualisierung zuliebe lässt Egoyan nicht ganz realistisch die Chatteilnehmer in bester Qualität auf einem mosaikartigen Bildschirm auftauchen. Aber das sind die Elemente, mit denen er seit Family Viewing von 1987 immer wieder exzessiv gespielt hat. In seiner komplexen Struktur erinnert «Adoration» an «The Sweet Hereafter» oder «Exotica», auch wenn der neue Film einen Hang zu kitschig weichgezeichneter Vergangenheit aufweist, der ein wenig befremdet. «Adoration» ist eine clevere Auseinandersatzung mit Hass, Leidenschaft und Motivation, Vorurteilen und Debattierlust. Eine Kopfgeburt, aber sehr kinogerecht.