Innerhalb der neuen Kinogeschichte bleibt Michael Ballhaus nicht nur aufgrund seines enormen Talents ein Phänomen. Ballhaus wirkte stets geerdet, solide. Er war ein Handwerker mit einem Sensorium, ein Übersetzer für Ideen, Gefühle, Beziehungen in Bilder.
Am augenfälligsten war wohl der Kontrast zwischen dem bedächtigen, gradlinigen und doch visionären Techniker in seiner Zusammenarbeit mit dem Vitalberserker Rainer Werner Fassbinder. Fünfzehn Filme hat Ballhaus mit Fassbinder realisiert und rückblickend kann man sagen, dass seine intuitive Bilderfindung, seine suggestive Kamera einen riesigen Anteil daran hatten, Fassbinders verstörenden, schneidenden, autopsierenden und selten freundlichen Blick auf die menschlichen Unzulänglichkeiten und gesellschaftliche Unterströmungen dem Publikum nicht nur erträglich, sondern zugänglich zu machen.
Dabei hat Ballhaus nicht etwa geschönt, im Gegenteil. Berühmt geworden ist etwa sein erster versuchsweiser Einsatz der kreisförmigen Kamerafahrt um Menschen herum. Eingesetzt hatte das schon der Franzose Claude Lelouch. Aber als Ballhaus mit seiner Kamera für Fassbinders «Martha» 1974 im Kreis um Margit Carstensen und Karlheinz Böhm herumfuhr, während die beiden Schauspieler sich ihrerseits gegenseitig umkreisten, war der «Ballhaus-Kreisel» etabliert. Der dabei entstehende bildhafte Strudel nahm die leidenschaftliche, sadomasochistische Beziehung der Protagonisten voraus und saugte das Publikum richtiggehend in das aufflammende Verhältnis hinein.
Der Sohn eines Theaterehepaars wuchs in Künstlerkreisen auf, war dank seinen Eltern schon als Adoleszenter auf Filmsets, etwa bei Max Ophüls, und begann seine Laufbahn als Kameramann mit einer Fotografenausbildung. Seine Faszination für die Technik und ihre Möglichkeiten paarte er mit seinem Sensorium für Situationen und Menschen.
Wo Fassbinder sich mit Gusto und durchaus auch mit einem autodestruktiven Zug in die Abgründe menschlicher Leidenschaften stürzte, seine Stammschauspielerinnen und Entourage auch im kreativen Alltag fasziniert und rücksichtslos gegeneinander ausspielte, blieb Ballhaus der bedächtige Planer, der Übersetzer, der Mann, der eine Idee erfasste, umsetzte, inszenierte und bildlich nachvollziehbar machte.
Die stärksten Momente von Michael Ballhaus‘ Arbeit sind stets jene, die in einer unvorhersehbaren Situation mit einer konstanten Bewegung so etwas wie Sicherheit im Sturz versprechen. Seine Bilder nehmen gefangen, seine Kamerabewegungen ziehen mit, aber sie verführen auch mit ihrer inszenatorischen Sicherheit, der man sich fast schon träumerisch überlassen darf.
Monumental übersteigert hat er diese Momente in seinen Arbeiten in den USA. Wenn er Jeff Bridges und Michelle Pfeiffer auf der Bühne umkreist mit der Kamera, Bridges am Flügel, in Steve Kloves The Fabulous Baker Boys von 1989, und Michele Pfeiffer im knallroten Samtdress auf dem Flügel liegend, singend, sich drehend und wendend, dann ist da wieder dieser saugende Strudel der Leidenschaft, die totale Verführung. Die beiden verbringen denn auch die Nacht miteinander und erwachen am nächsten Morgen im totalen Kater – was das Publikum perfekt nachvollziehen kann, gerade dank der eigenen Verführung durch Ballhaus‘ Kamera.
Oder wenn Michael Ballhaus in Martin Scorseses Edith Wharton-Verfilmung The Age of Innocence (1993) eine Ballszene filmt, indem er die Kamera die Wand hoch und dann unter der Decke entlang über den tanzenden Menschen schweben lässt, in einer einzigen fliessenden, zwingenden Bewegung, dann ist auch da wieder dieses Unaufhaltsame, Verführerische, das in der Bewegung Sicherheit garantiert und gleichzeitig mit dem möglichen Absturz spielt.
In der Nacht auf Mittwoch ist Michael Ballhaus 82jährig gestorben. Im Rückblick, von aussen, wirkt sein Leben wie seine Arbeit: Geradlinig, sensibel, enorm produktiv und stets im Dienst ungezähmter Visionäre, denen seine im perfekten Handwerk verankerte Ideen-Übersetzungsarbeit den letzten, entscheidenden Halt verlieh.
